К проблеме умирания композиторства
Oct. 18th, 2006 09:35 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
klezmerВ последнее время все больше молодых музыковедов и музыкантов-исполнителей отказываются от занятий академической музыкой в пользу "этнической музыки" (heritage music, или неотрадиционной музыки), джаза, даже совершенно массовых (впрочем, социально сильно маркированных) направлений вроде хип-хоп и реггей или, по крайней мере, совмещают ранее, казалось бы, несовместимое в своем творчестве. Причину этому можно усмотреть в двух явственных процессах.
Во-первых, феномен композиторской музыки сегодня, достигнув небывалого ранее уровня техники и средств воплощения художественного замысла, становится все более закрытым для массового... исполнителя. То есть не "приближенного к телу", а обычного, рядового музыканта. Это может показаться странным на первый взгляд. Ведь пропорционально количеству музыкантов растет и число композиторов. Но, как и прежде, музыканты стремятся играть музыку композиторов "первого ряда", а их всегда немного. Предельная регламентированность современной композиторской музыки делает ее в сущности вещью-в-себе, закрытым проектом.
Не последнюю роль в обсуждении этой проблемы играет и коммерческий аспект. За публичное профессиональное исполнение каждого защищенного патентом (авторскими правами) сочинения следует платить, причем, как правило, заранее, до концерта. - Платить автору или его наследникам, издательству, иначе говоря - правообладателю.
Во-вторых, еще начиная со Стравинского, Прокофьева и Мессиана в сочиненные композиторами, законченные, state of the art произведения все чаще опираются на звучание внеевропейских культур и музыкальных традиций - от афроамериканского блюза и регтаймов до индийских ритмических модусов (тала) и звукоимитации яванского гамелана в симфоническом оркестре. Все большую роль во второй половине ХХ века принимает на себя алеаторика, местами переходящая в импровизацию. Исполнитель, который не только чувствует себя соавтором произведения, но и является включенным, подобно самим композиторам, в процесс музыкально-звуковой глобализации, начинает испытывать все большую самостоятельно осознанную (а иногда и слабо осознанную) потребность в авторском проявлении себя, свободу в игре эпохальными и культурно-региональными стилями и средствами выражения (в аспекте инструментария, например). Завоевание музыкального олимпа американскими минималистами еще в 50-е - 60-е годы и предшествовавшее утверждение концепции открытой формы у французских композиторов окончательно размывают грань между алеаторикой, импровизацией и произведением как законченным, оформленным и обязательным к исполнению художественным объектом. В сущности, последнее теряет всякий смысл в новых условиях. Нельзя не сказать и о деструктивной (или, если угодно, деконструирующей) по отношению к композиторскому творчеству деятельности первых этномузыкологов, по парадоксальному совпадению - композиторов, для которых как раз структурное начало играло колоссальную роль - Бартока и Кодаи. В известной фразе последнего о том, что "в центре музыкальной вселенной находится пентатоника", в сущности, ничего революционного не содержалось. Еще Глинка использовал модальное начало ("русский гексахорд") в своих операх и романсах. Но, ощутив свободу от оков романтической гармонии и классико-романтической формы, новое поколение композиторов, работавших в первой половине ХХ века, принялось усердно, хоть и бессознательно, разрушать основу основ своей профессии. Резкий поворот в обратную сторону, произошедший в европейской академической музыке после Второй мировой войны, в действительности не дал желаемого результата. Слышны были лишь выкрики "Шенберг мертв", "Шенберг жив"*, метания корифеев европейского музыкального искусства от одних убеждений к другим и обратно.
В это время массовое искусство постепенно и незаметно делало реверанс Старому свету из света Нового, - под истерические крики толпы, сопровождавшей концертные туры Элвиса Пресли, "Битлз", "Роллинг стоунз", "Дип перпл", под трубные звуки Армстронга, Гиллеспи, Дэйвиса, под сенсационные композиции Колтрейна, под нарождавшееся по обе стороны Атлантики на рубеже 60-х - 70-х гг. неофольклорное движение. В специальных музыкальных школах даже отгородившегося от остального мира Советского Союза на переменках учащиеся - будущие музыковеды, исполнители - лауреаты международных фортепианных и скрипичных конкурсов - наигрывали рок-н-ролл, блюз, импровизировали (тоже, между прочим, искусство, находившееся под запретом и осуждением в педагогической практике в СССР).
В 1990-х годах стало совершенно ясно, что наиболее интеллектуальные из академически образованных исполнителей тяготеют если не к переходу из сферы композиторской музыки в сферу музыки мира, музыки отдельных традиций или микста таковых, то к совмещению в своей исполнительской практике двух, а то и трех сфер творчества. Примерами тому - "Кронос-квартет", Дэйвид Кракауэр, Николай Петров, Аркадий Шилклопер, Пол Броди и многие другие. Каждый из названных музыкантов и коллективов уже не может быть определен сугубо как исполнитель (этот термин себя, в сущности, изжил, оставшись связанным с музыкой барочной, классицистской и романтической), но и как творец, создатель, композитор.
Феномен композиторства в начале XXI века не умер. Он оказался кардинально переосмыслен, он нарождается как новое явление в искусстве, обозначая конец старой эры, начавшейся в эпоху европейской Ренессанса, и начало эры новой.
------------
Это эссе родилось несколько спонтанно, хотя и явилось результатом предшествовавших ему длительных размышлений, связанных с моим собственным творчеством, с попыткой понять, кто я есть в музыке, что я в ней делаю и для чего. Намеченные здесь лишь пунктиром некоторые мысли, очевидно, требуют своего развития, многочисленных иллюстраций фактами и музыкальными примерами. Надеюсь, мне станет сил добраться до этой работы в один прекрасный день
Во-первых, феномен композиторской музыки сегодня, достигнув небывалого ранее уровня техники и средств воплощения художественного замысла, становится все более закрытым для массового... исполнителя. То есть не "приближенного к телу", а обычного, рядового музыканта. Это может показаться странным на первый взгляд. Ведь пропорционально количеству музыкантов растет и число композиторов. Но, как и прежде, музыканты стремятся играть музыку композиторов "первого ряда", а их всегда немного. Предельная регламентированность современной композиторской музыки делает ее в сущности вещью-в-себе, закрытым проектом.
Не последнюю роль в обсуждении этой проблемы играет и коммерческий аспект. За публичное профессиональное исполнение каждого защищенного патентом (авторскими правами) сочинения следует платить, причем, как правило, заранее, до концерта. - Платить автору или его наследникам, издательству, иначе говоря - правообладателю.
Во-вторых, еще начиная со Стравинского, Прокофьева и Мессиана в сочиненные композиторами, законченные, state of the art произведения все чаще опираются на звучание внеевропейских культур и музыкальных традиций - от афроамериканского блюза и регтаймов до индийских ритмических модусов (тала) и звукоимитации яванского гамелана в симфоническом оркестре. Все большую роль во второй половине ХХ века принимает на себя алеаторика, местами переходящая в импровизацию. Исполнитель, который не только чувствует себя соавтором произведения, но и является включенным, подобно самим композиторам, в процесс музыкально-звуковой глобализации, начинает испытывать все большую самостоятельно осознанную (а иногда и слабо осознанную) потребность в авторском проявлении себя, свободу в игре эпохальными и культурно-региональными стилями и средствами выражения (в аспекте инструментария, например). Завоевание музыкального олимпа американскими минималистами еще в 50-е - 60-е годы и предшествовавшее утверждение концепции открытой формы у французских композиторов окончательно размывают грань между алеаторикой, импровизацией и произведением как законченным, оформленным и обязательным к исполнению художественным объектом. В сущности, последнее теряет всякий смысл в новых условиях. Нельзя не сказать и о деструктивной (или, если угодно, деконструирующей) по отношению к композиторскому творчеству деятельности первых этномузыкологов, по парадоксальному совпадению - композиторов, для которых как раз структурное начало играло колоссальную роль - Бартока и Кодаи. В известной фразе последнего о том, что "в центре музыкальной вселенной находится пентатоника", в сущности, ничего революционного не содержалось. Еще Глинка использовал модальное начало ("русский гексахорд") в своих операх и романсах. Но, ощутив свободу от оков романтической гармонии и классико-романтической формы, новое поколение композиторов, работавших в первой половине ХХ века, принялось усердно, хоть и бессознательно, разрушать основу основ своей профессии. Резкий поворот в обратную сторону, произошедший в европейской академической музыке после Второй мировой войны, в действительности не дал желаемого результата. Слышны были лишь выкрики "Шенберг мертв", "Шенберг жив"*, метания корифеев европейского музыкального искусства от одних убеждений к другим и обратно.
В это время массовое искусство постепенно и незаметно делало реверанс Старому свету из света Нового, - под истерические крики толпы, сопровождавшей концертные туры Элвиса Пресли, "Битлз", "Роллинг стоунз", "Дип перпл", под трубные звуки Армстронга, Гиллеспи, Дэйвиса, под сенсационные композиции Колтрейна, под нарождавшееся по обе стороны Атлантики на рубеже 60-х - 70-х гг. неофольклорное движение. В специальных музыкальных школах даже отгородившегося от остального мира Советского Союза на переменках учащиеся - будущие музыковеды, исполнители - лауреаты международных фортепианных и скрипичных конкурсов - наигрывали рок-н-ролл, блюз, импровизировали (тоже, между прочим, искусство, находившееся под запретом и осуждением в педагогической практике в СССР).
В 1990-х годах стало совершенно ясно, что наиболее интеллектуальные из академически образованных исполнителей тяготеют если не к переходу из сферы композиторской музыки в сферу музыки мира, музыки отдельных традиций или микста таковых, то к совмещению в своей исполнительской практике двух, а то и трех сфер творчества. Примерами тому - "Кронос-квартет", Дэйвид Кракауэр, Николай Петров, Аркадий Шилклопер, Пол Броди и многие другие. Каждый из названных музыкантов и коллективов уже не может быть определен сугубо как исполнитель (этот термин себя, в сущности, изжил, оставшись связанным с музыкой барочной, классицистской и романтической), но и как творец, создатель, композитор.
Феномен композиторства в начале XXI века не умер. Он оказался кардинально переосмыслен, он нарождается как новое явление в искусстве, обозначая конец старой эры, начавшейся в эпоху европейской Ренессанса, и начало эры новой.
------------
Это эссе родилось несколько спонтанно, хотя и явилось результатом предшествовавших ему длительных размышлений, связанных с моим собственным творчеством, с попыткой понять, кто я есть в музыке, что я в ней делаю и для чего. Намеченные здесь лишь пунктиром некоторые мысли, очевидно, требуют своего развития, многочисленных иллюстраций фактами и музыкальными примерами. Надеюсь, мне станет сил добраться до этой работы в один прекрасный день
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2006-10-21 07:20 pm (UTC)Вот какой вопрос меня занимает. Спрашиваю у тебя как у музыковеда. Извини, если все это покажется банальным:)
Прочитал интервью Гореловой, она там рассказывает о диске со своей гитарной музыкой, который издан недавно. И корреспондент спрашивает: а вы умеете играть на гитаре? Она отвечает: не умею. В связи с этим, у меня вопрос: каково это, писать музыку для инструмента, которым не владеешь? Или достаточно просто знать фактуру, строй и пр.? А потом уже консультироваться с исполнителем на предмет того играется ли тот или иной фрагмент, или нет?
И что, получается, композитор-исполнитель скован своим исполнительским уровнем, а «просто композитор» исходит из возможностей инструмента и потому у него больше свободы? Скажи пару слов, пожалуйста, если не трудно:)
no subject
Date: 2006-10-21 08:06 pm (UTC)Берешь с полки учебники оркестровки, изучаешь номинальные возможности инструментов, советуешься с исполнителями и - пишешь для этих инструиентов. Показательно, что расширяли возможности инструмента И композиторы (не-исполнители), И композиторы-исполнители, и исполнители-не-композиторы (в устных композициях и попурри на популярные темы). Не думаю, что владение или невладение игрой на каком-либо инструменте как-то серьезно связано с этим аспектом.
no subject
Date: 2006-10-21 08:40 pm (UTC)Мне кажется, что одно дело – писать партии и другое – писать музыку. Или я не прав?
Мысль твою понял. Спасибо!
no subject
Date: 2006-10-21 08:42 pm (UTC)no subject
Date: 2006-10-21 08:45 pm (UTC)no subject
Date: 2006-10-21 08:47 pm (UTC)no subject
Date: 2006-10-24 03:37 pm (UTC)А всё-таки, может быть, Вы, как человек академически образованный, знаете ответ на загадку:
http://scaramousche.livejournal.com/111781.html
А? :)
no subject
Date: 2006-10-24 05:59 pm (UTC)Портативный клавицитериум, или клавихарп (клавиарфа) (были разные названия). Употреблялся для домашних занятий и частных уроков.
no subject
Date: 2006-10-26 07:47 am (UTC)